Alessandra Riccio – La grafica: un linguaggio comune

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Il mio primo contatto con la grafica cubana è stato al Festival Nazionale dell’Unità a Napoli, nel 1976; Cuba era l’ospite d’onore di quella festa e aveva mandato una sua delegazione artistica con Omara Portuondo e Carlos Puebla accompagnato da “Los Tradicionales” per scatenare il pubblico nel ballo collettivo (Berlinguer riuscì a sottrarsi, ma il sindaco Valenzi ci si buttò a capofitto), e con un gruppo di disegnatori del DOR (Dipartimento di Orientamento Rivoluzionario), agli ordini del mulatto Samaná, per creare un mural sulle pareti del loro padiglione ispirato alla pop-art, che dominava la cartellonistica cubana. Se i barman dell’isola distribuivano daiquiri e mojitos, rum e sigari, i muralisti regalavano poster per noi insoliti, colorati e attraenti. Erano le poche cose che la Cuba degli anni settanta poteva offrire in dono e forse molti di noi non seppero valutarli come meritavano.

Me ne spiegò i segreti, un paio di anni dopo, lo scrittore Edmundo Desnoes che preparava una ricerca sulla comunicazione per immagini, sulla retorica politica e su come nella Cuba rivoluzionaria, in assenza del mercato, cambiavano i presupposti stessi della propaganda visiva, della pubblicità come era stata vissuta nella stessa Cuba fino al 1959; Desnoes era particolarmente intrigato da una splendida e assurda foto pubblicitaria di “Vogue” in cui una levigata indossatrice in abito nero decolleté accarezzava la rugosa pelle di un elefante. In casa sua, in calle Manrique, c’era una bella tela di Raúl Martínez, già passato al pop, in cui l’immagine dell’eroe nazionale José Martí veniva moltiplicata producendo quell’effetto reiterativo così tipico del pittore in una girandola di colori. Il contrasto fra queste due immagini rivelava allo scrittore quanta novità vi fosse nella grafica a cui Cuba chiedeva un grande sforzo creativo e rivoluzionario.

Pur avendo cominciato a lavorare nella pubblicità, Raúl Martínez era un pittore ben formato e informato. Negli Stati Uniti aveva assorbito le nuove correnti delle avanguardie ed era noto e affermato quando a Cuba la Rivoluzione aveva cambiato tutte le premesse e lui aveva deciso di accettare la sfida di “creare la bellezza del giorno per giorno”, secondo una definizione di Adelaida de Juan, sia nella cartellonistica che nella creazione di copertine di libri. Lavorare come grafico, per lui significava rispondere ai problemi che la società in rivoluzione poneva, ma come pittore, le domande, le inquietudini provenivano dall’artista stesso e infatti la sua casa del Vedado rivelava tutta la ricchezza delle successive fasi della sua pittura. Una grande tela in capo al letto –Adamo ed Eva- rivisitava Cranach ponendo nella mano tentatrice di Eva un mango e bagnando il quadro di una sensualità tropicale incantevole; pur avendo fatto solo qualche incursione sporadica nel campo dei poster cinematografici, il suo manifesto per “Lucía”, il bel film di Humberto Solás, è certamente uno dei più rappresentativi del genere. In quel tempo, a cavallo fra il 1977 e il 1978, Raúl Martínez lavorava a una mostra personale dal titolo “Nosotros” ed aveva riunito nella grande composizione dallo stesso titolo, molti amici, fra i quali Cecilia Guerra, una mulatta dal bel sorriso franco, disegnatrice grafica anche lei, ed autrice di bellissime copertine di libri. Con lei, con Darío Mora, si passava dalla casa di un artista all’altra. Da Cecilia, in un imponente e scalcagnato palazzone che affacciava sull’Avenida de los Presidentes, il piccolo spazio era occupato da colori e pennelli e da una macchina da cucire che contendeva al disegno il tempo dell’artista. Darío Mora viveva con lo scrittore Reynaldo González a Marianao ma progettava già di lasciare il paese. Ho avuto, però, la fortuna di condividere, in quegli anni, una fratellanza fra artisti e un continuo dibattere e ragionare sull’arte, inevitabilmente intrecciata alla politica. Ci si vedeva in una casa o nell’altra e ci si trovava fra musicisti, scrittori, registi e pittori. In casa di Ada Santamaría, alle cui pareti figuravano le tele dei più interessanti artisti, Pablo Milanés e il suo gruppo provavano nuove canzoni, discutevano con Leo Brouwer, abbracciavano Silvio Rodríguez, sempre un po’ schivo. L’Avana era una città insieme provinciale e internazionale. Ci si incontrava per strada, a una mostra, in casa di qualcuno ed ecco che arrivava l’invito per un altro, affascinante incontro. Fu Julio Cortázar, al tempo in coppia con Ugné Karvelis, a portarmi a casa di René Portocarrero, un luminoso appartamento di fronte all’Hotel Nacional. Portocarrero era un pittore affermatissimo già prima della rivoluzione e si era dedicato con passione ai nuovi compiti assegnati dai nuovi tempi, compresa la cartellonistica. Il suo Soy Cuba, le sue Città e le sue Flore sono un classico del genere. Aveva conservato qualche abitudine dei vecchi tempi, come l’uso della sua leggendaria Cadillac nera con autista in tono e viveva da anni in coppia con il grande pittore Millán, diversissimo da lui, riservato e cupo quanto l’altro era ridanciano e socievole, ma che in quella visita ci svelò tutti i segreti delle sue inquietanti porte e ne regalò una bellissima a Cortázar.

Umberto Peña apriva il suo loft in calle Línea, un grande spazio in quella che un tempo era stata una farmacia, per farci ammirare i suoi Trapices, degli arazzi sontuosi per colore e forma che l’artista cuciva usando vecchie cravatte e avanzi di stoffa –trapos– da cui il gioco di parole fra trapos/stracci e tapices/arazzi. Era un modo originale di aggirare la cronica, generale mancanza di materiali per questo pittore che per venti anni è stato il grafico della più originale e moderna rivista culturale in lingua spagnola. Le copertine quadrate di “Casa de las Américas” e il disegno delle pagine interne di cui è stato l’autore, fanno ormai parte dei classici della grafica.

Quando ha aperto uno studio in calle 11, a due passi da casa mia, ho assistito al continuo passaggio di artisti, fra cui René Azcuy, brillante cartellonista pieno di humor, autore del sobrio e perfetto Besos robados. Insieme, Umberto e René, vennero in Italia e a Napoli, nelle sale dell’Istituto Francese, tennero un paio di brillanti conversazioni sulla loro professione e sulle caratteristiche originali e uniche della grafica cubana. Ci aveva aiutato ad organizzare il giro in Italia e la sosta a Napoli, Pierre Charasse, console di Francia, diplomatico intelligente che aveva lavorato a Cuba da dove aveva portato uno dei più bei trapiches di Umberto, talmente grande che la scelta delle case, nei più disparati posti del mondo a cui lo conduceva la sua carriera diplomatica, dipendeva sempre dalla possibilità di srotolare l’arazzo di Peña e di potergli assegnare un posto d’onore.

La cartellonistica cubana, come è noto, ha avuto ed ha una “funzione sociale comunicativa per persuadere, esortare e suggerire” e anche nel caso dei manifesti per il cinema, il suggerimento, l’allusione, mancando la necessità di “vendere” il prodotto, hanno stimolato la creatività degli artisti grafici a tutti i livelli. Il regista Tomás Gutiérrez Alea ha sempre rivolto una grande attenzione sia alla musica che alla grafica che avrebbe accompagnato i suoi film; d’altra parte era lui stesso disegnatore e pianista dilettante ma ben formato e colto. La sua casa a La Puntilla rivelava il suo gusto con due grandi tele di Servando Cabrera e il meglio delle arti figurative con un posto d’onore per Amelia Peláez e Antonia Eiriz. Per uno dei suoi primissimi film, Historia de la Revolución, aveva chiesto a Eduardo Muñoz Bachs che allora lavorava nel campo del disegno animato, il manifesto per il film contribuendo così alla professionalizzazione di uno dei più divertenti e completi autori di manifesti cinematografici. Per annunciare uno dei più importanti film della cinematografia cubana, Memorias del subdesarrollo, sia Titón, il regista, che Desnoes, l’autore del libro, chiesero al pittore spagnolo e amico della rivoluzione cubana, Antonio Saura il relativo manifesto; l’idea non ebbe il successo che ci si aspettava e quel manifesto è rimasto come un’eccezione nella storia della grafica cubana, celebrata già alla fine degli anni settanta, dopo la morte di Saúl Yelín, il grande animatore di quel movimento, da una grande esposizione al Museo de Bellas Artes dell’Avana.

Quella consacrazione ha segnato il momento più straordinario di una branca delle arti plastiche che continua ancora perché è riuscita a entrare a far parte del gusto popolare: “Nelle case, sui muri, alle finestre, nuovi poster e manifesti hanno sostituito la raffigurazione di un flamengo, il calendario nordamericano, pubblicità dei beni di consumo, e hanno introdotto una nuova visione, senza fare appello al nazionalismo, al sesso, allo snobismo”. Queste parole di Edmundo Desnoes descrivono bene anche il cambiamento di gusto e di sensibilità del pubblico. In un paese dove la parola “consumo” era stata cancellata, dove le urgenze rivoluzionarie lasciavano poco spazio all’estetica e al lusso del bell’oggetto, i poster ne hanno preso il posto nelle case e nei luoghi pubblici, nelle hall dei cinema, negli alberghi, nei locali delle organizzazioni di massa, spesso insieme e in concorrenza con il grande momento della fotografia. Salas, Korda, Corrales, Mario Joya, ecc., generosi con gli altri, non hanno lesinato le loro belle foto che immortalavano personaggi ormai entrati nella storia insieme al popolo che li accompagnava e non pochi dei grafici hanno trovato proprio in quelle foto lo spunto per elaborare il loro manifesto.

 

 

 

 

 

 

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